Les Pietà du Finistère
Yves-Pascal Castel




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Les Pietà du Finistère



Avertissement

Cet article a été publié en version Breton-Français illustrée dans le numéro 69 de la revue Minihy-Levenez de juillet-août 2001 (Directeur de la publication: Job an Irien. Adresse: Minihy-Levenez, 29800 Tréflévénez. Téléphone: 02 98 25 17 66). Il est reproduit ici avec l'autorisation de l'auteur et de l'éditeur.

Introduction

Dans sa simplicité extrême, le thème de la Pietà, éminemment accordé à la sensibilité religieuse, a connu une grande diffusion dès son apparition dans la chrétienté occidentale. L'émotion qui se dégage du groupe de la femme penchée sur l'enfant privé de vie va droit au coeur de tout homme, qu'il soit croyant ou non.

Un thème iconographique né vers le XIVe siècle

En fait, le thème est tardif dans l'iconographie chrétienne, et pour cause. L'évangile qui montre la Vierge vaillante dans sa douleur, debout auprès de la croix, ne dit pas qu'elle ait recueilli entre ses bras le supplicié détaché du gibet. Ainsi, la très ancienne imagerie chrétienne ignorera longtemps un thème qui attend son heure et son lieu pour s'épanouir. L'émergence se manifeste à l'époque où la piété visionnaire des mystiques est en consonance avec les courants spirituels qui se répandent dans les cloîtres des nonnes de la vallée du Rhin, vers le début du XIVe siècle. Passé par la Lorraine, le sujet se répand en France grâce aux Confréries de Notre-Dame de Pitié. De ce mouvement de diffusion on s'étonnera sans doute de voir l'Italie, rester étrangère. Elle se contentera, ou presque, mais ce n'est pas peu, de l'auréole qui nimbe l'oeuvre célébrissime que Michel-Ange sculpta dans le marbre de Carrare à vingt-cinq ans, à Saint-Pierre de Rome. Reste que ce n'est pas un mince paradoxe de voir une pure création de l'art germano-français prendre le nom ultramontain de Pietà qu'il faut néanmoins conserver puisque l'usage l'a consacré, un mot, disons-le, en passant, inconnu du dictionnaire d'Emile Littré.

Les pietà du Finistère

Au milieu de la foule des Pietà produites dans la chrétienté nous nous en tiendrons, par choix délibéré, à de rares exceptions près, à celles qu'il nous a été donné de repérer dans le Finistère, dans l'attente d'un inventaire exhaustif des Pietà bretonnes, qui se comptent par centaines. Nous étayons notre étude sur un échantillonnage de deux cents sculptures, avec la conviction qu'un lot de cette ampleur est suffisant pour élaborer une synthèse significative sur un sujet qui est, il faut le souligner, assez peu exploré pour lui-même (1). Affronté à un type d'oeuvres dont le renouvellement plastique n'est pas infini, encore que l'on ne trouve guère deux Pietà qui soient parfaitement semblables, après nous être penché sur le couple Christ et Vierge dans sa simplicité, nous progresserons en allant du groupe à deux personnages vers ceux qui, plus complexes, en comportent trois et quatre, jusqu'à dix voire onze et auxquels on peut légitimement encore attribuer le titre de Pietà.

Oeuvres de bois ou de pierre, les Pietà bretonnes sont à rechercher tout autant en plein vent, placées sur les croix et sur les calvaires, qu'à l'abri sous les lambris des nefs et des bas-côtés dans les églises paroissiales et les chapelles rurales. Sculptées en volume, nos Pietà se rapprochent de la ronde-bosse, souvent en simples statues d'applique. Rares sont celles qui sont traitées en bas-reliefs comme au chancel de Berven-Plouzévédé ou au retable de Notre-Dame de Pitié à Pont-Croix (2) .

Comme un enfant ...

En face du noyau central, constitué par le Christ et la Vierge, noyau commun à toutes les Pietà, quels que soient le nombre et la qualité des figurants, il est naturel de commencer par s'attarder au Christ, d'autant plus que du point de vue plastique c'est lui dont l'aspect offre les profils les plus variés.

Une série de Pietà montre, ainsi le Christ descendu de la croix déposé assis sur les genoux de sa Mère qui elle-même est assise, d'ailleurs sans que soit la plupart du temps figuré quelque siège que ce soit. Nous sommes en quelque sorte en face d'un enfant à qui la maman s'apprête à rendre ses soins ou qu ' elle se met en devoir de consoler. En Allemagne, le terme consacré pour ce genre de Pietà où le profil du Christ évoque celui d'une chaise, est Steilsitztyp, ou "siège droit". Les Pietà bretonnes qui affectent ce profil assez particulier sont, au delà du mot, moins géométriquement raides que les Vierges de Pitié germaniques dont la cathédrale de Strasbourg possède un exemplaire parfait. Dans cette façon de montrer le Fils assis, et afin de suggérer l'enfant, le Christ est de taille relativement réduite, à Plouigneau et à Locquirec, qui possède un bel albâtre anglais du XVe siècle importé de Nottingham. Devant cette dernière Pietà, il n'est pas exagéré de dire que l'artiste va jusqu'à évoquer la position de l'enfant allaité par sa mère.

La plupart du temps l'ouvrier ne se plie pas à cette convention qui tend à donner au cadavre une taille qui évoquerait la petitesse de l'enfant. Ainsi de la Pietà placée à droite du choeur de Saint-Louis de Brest, une sculpture rescapée du musée disparu de la chapelle Saint-Joseph, qui avait été créé dans les années 1900. Le Fils est d'une stature adulte telle que sa Mère doit le tenir presque à bras le corps. Deux autres Pietà du même genre, une, petite, en pierre de kersanton polychrome, au Grouanec en Plouguerneau, une autre, grande, en kersanton brut, dans le cimetière de Ploudaniel, sont établies sur un schéma identique. Ici, la Vierge a tant de difficulté à garder assis contre elle son enfant mort que celui-ci penche vers l'extérieur tel un fardeau trop lourd à porter.

Cadavre brisé en trois ...

Ayant évoqué la position du Christ, assis tel un enfant dans le giron de sa mère, on reconnaîtra que bien plus nombreuses sont les Pietà où le Christ est le cadavre abandonné dans la mort. Le sculpteur ne lui donne plus le statut de l'enfant sur les genoux de sa mère mais celui du cadavre sans vie. Première constatation qui n'est sans doute pas fortuite, alors que dans les statues de Vierges à L'Enfant, le Fils est indifféremment tenu sur l'un ou l'autre bras, avec tout de même une prédominance pour le bras gauche, dans nos Pietà la tête du Christ est, sauf rare exception, au côté droit de la Vierge (3). Serait ce que le bras droit de la jeune mère, qui devait être laissé libre pour quelque tâche domestique, n'a plus rien à faire d'autre en ce moment que de marquer son impuissance devant l'inéluctable ?

Dans l'art de la Pietà, la position du Christ se présente sous les attitudes les plus variées (4). Le schéma le plus simple est celui où le corps posé sur les genoux de la Vierge se casse en trois parties : 1. le tronc et les cuisses raidis à l'horizontale, 2. le bras droit tombant raide ou légèrement ployé, la main frôlant le sol, 3. les jambes pendantes sur l'autre côté. Ce dessin en ligne brisée aux angles droits que nous schématisons pour les besoins de la cause, se trouve dans la Pietà du calvaire de Tronoën, à Saint-Jean-Trolimon, ainsi que dans celle de Béron en Châteauneuf-du-Faou. Toutes deux datent du milieu du XVe siècle. Elles sont issues de l'atelier que nous nommons l'atelier du Maître de Tronoën. Est-ce trop s'avancer que d'y voir le schéma breton le plus ancien ? En tout cas, la formule du cadavre brisé en trois fragments, aura une longue fortune.

Appuyé au genou de sa mère

Certains parmi les artistes qui s'en emparent, ne manqueront d'ailleurs pas de décomposer la ligne en équerre décrite plus haut pour la rendre moins géométrique, multipliant les brisures du cadavre, se rapprochant de la fameuse Pietà de Michel-Ange. Il ne s'agit pas, on s'en doute, d'une évolution continue et que l'on pourrait suivre au fil des années, l'assouplissement relevant de la sensibilité personnelle des maîtres "ymagiers". Parmi ceux-ci, certains pouvaient être guidés par le souhait du client dont nous entrevoyons, le fait est très rare, la personnalité lorsque l'oeuvre est timbrée de quelque blason. On sait, au vu de l'écu aux neuf macles, que la Pietà du cimetière de Saint-Divy, fut commandée par quelque personnage de la famille des Rohan à l'atelier Prigent, en 1562. A Landerneau tout proche, la Pietà du calvaire de la rue de Paris, qui est d'un style analogue au précédent pourrait aussi être une commande rohannaise. De la même période, et du même atelier Prigent est la Pietà de la charmante croix qui signale au carrefour de Kerabri la direction du bourg de Lothey. Datée de 1556, le noeud circulaire porte l'inscription : CHARLES LE GOFF ET LIESSE FLOCH SA FAME 1556. Le caractère gothique employé était courant dans l'atelier Prigent.

Les changements dans la ligne du Christ s'accompagnent de changements dans les gestes de la Vierge. Dans l'attendrissant groupe médiéval de l'ossuaire de Sizun, dont le titre s'inscrit en breton sur le socle : I(TR)ON V(AR)IA A DRUEZ, qu'on traduirait joliment par 'Dame Marie de Pitié', la Vierge soulève le buste abandonné du Christ, comme pour le prendre à bout de bras. Mais le poids du cadavre inerte est tel, qu'il est au-dessus des forces de la femme de le maintenir si haut, si bien que le corps vient s'appuyer contre son genou droit alors que l'autre se ploie un peu, la jambe s'effaçant simplement vers l'arrière. Ainsi, à Plougasnou, au Vieux-Bourg de Lothey, et en tant d'autres lieux. Un tel geste accordé à la Vierge donnera au sculpteur l'occasion de traiter son grand voile en plis obliques, multipliés à l'envi à Riec-sur-Belon, animant ainsi fort heureusement la masse sculpturale.

Il arrive que le genou resté à demi ployé dans ces Pietà s'en vienne à toucher terre L'artiste ajoute ainsi, de manière convaincante, à l'expression de la Mère douloureuse, l'attitude de l'adoration respectueuse de la Mère de Dieu, comme dans le beau groupe de Camézen à Plonévez-Porzay, où la Vierge joint les mains dans une prière silencieuse. Ces Vierges se trouvant ainsi quasi agenouillées, le sculpteur donne à plus d'un bloc un beau mouvement tournant, sensible entre autres à Plomeur, église de Cap-Caval, et à Trégourez, deux Pietà de bois. De même à Guilers-Brest où l'oeuvre, en pierre de kersanton, est posée sur le pylône à l'entrée de l'enclos. Nous avons là une des Pietà "tournantes" parmi les plus typiques.

Des christs trop lourds

Le corps supplicié glisse, dans plus d'une Pietà, tel un fardeau trop lourd, tombant presque au devant d'une Vierge qui retient douloureusement le bras inerte. A Plouhinec, au Perguet à Bénodet, à La Trinité de Pleyben, à Briec, à Plonéis, et à Plomeur. La mère soulève ce bras, en un geste de désespoir muet, à Bourg-Blanc, à la Forêt-Fouesnant , à Loc-Eguiner Ploudiry, appelant le spectateur en témoin de sa douleur. De même à Plouguerneau dans la pierre accrochée dans l'enclos paroissial, de même à Plovan (Pietà n° 1, Notre-Dame de Délivrance). En revanche Marie pose simplement la main sur le corps de son Fils, irrépressible caresse maternelle, à Daoulas, Loperhet et Primelin.

Les Pietà de ce type sont nombreuses, façonnées par un rude ciseau de tailleur de pierre à la façade ouest de Locmaria-Plouzané, ou par la gouge plus déliée de qui sculpte le bois à Fouesnant. Dans le groupe de Plovan (n° 2) la Vierge se drape dans une mante de deuil dont le retour dessine sur l'avant un beau feston.

Une autre façon pour l'artiste de marquer avec encore plus de conviction la déréliction qu'il sent dans son sujet est de déposer la dépouille mortelle à même le sol. Le corps s'appuie dans ces cas contre le genou de la Vierge. Ainsi au calvaire de Ploéven et dans l'église de Pont-l'Abbé, où " Marie est en retrait de son Fils, la main sur le coeur, comme pour contenir sa douleur "(5). L'artiste baroque de Saint-Melaine joue d'une telle attitude dans une oeuvre quasi aérienne, unique en Finistère. La Vierge se ploie gracieusement au-dessus du cadavre à demi couché à ses pieds, se contentant de lui saisir la main.

La couronne du Christ

Le Christ garde parfois sur la tête la couronne d'épines qu'il portait lors de la crucifixion. Couronne le plus souvent étroite et serrée, hérissée de longues épines, à Carantec, chapelle du manoir de Keromnès, et à Plouarzel, où le mouvement arqué du corps supplicié rappelle celui que lui imprime l'auteur de la célèbre Pietà de Villeneuve-lès-Avignon. Il arrive, mais c'est très rare, que la main de la Vierge soulage cette couronne à la manière de Primelin où elle ne craint pas la morsure des épines. Toujours à ce sujet, Landudal propose, dans le groupe en bois conservé à l'intérieur de l'église, un détail anecdotique fort peu courant où l'on serait tenté de soupçonner une fantaisie d'artiste qui frise l'incongru : la couronne d'épines s'enfile tel une couronne mortuaire sur le bras du saint Jean dont la main soutient la tête du Christ... Quant au talentueux sculpteur de la puissante pièce baroque conservée dans la communauté des Ursulines de Kerbertrand à Quimperlé, il n'hésite pas, donnant dans le macabre, à jeter la couronne sacrée sur le sol où elle gît en compagnie d'ossements, des tibias et des crânes voisinant avec une mâchoire, reliques humaines semées sur la rocaille qui sert de support aux personnages. L'auteur de la Pietà de Saint-Roch à Moëlan abandonne, lui aussi, la couronne du Christ à même le sol. En revanche, celui qui construit la Pietà à neuf personnages de Bodilis, magnifie la tresse d'épines en l'accrochant tel un nimbe à la croisée de la potence dressée à l'arrière du groupe.

Les mains de la Vierge

Après l'étude des Christs, qu'on ne pouvait absolument pas dissocier de celle des Vierges, on notera quelques-uns des gestes qui sont familiers à cette dernière. La main droite soutient la tête à Tréogat, plus souvent elle est passée sous l'épaule, pour soutenir le corps, à Plobannalec, à la Forêt-Fouesnant. A Sizun ce sont les deux mains qui font cet office. Les mains de Marie se joignent à Guipavas et à Seznec en Plogonnec. Elles se croisent à La Feuillée et à Ploudalmézeau dont la présentation actuelle ne doit pas faire illusion. Le Christ raidi à l'horizontale et posé sur les genoux de la Vierge ne paraît pas rendre compte de la condition originelle de la sculpture. A Penmarc'h, la Mère ramène devant elle un pan de son voile se drapant symboliquement dans son deuil. A Berven Plouzévédé, le sculpteur, dans sa sensibilité d'homme du XVe siècle, place un coeur dans la main de Marie. A Irvillac la Vierge porte sa main droite à la poitrine tandis qu'elle retient le bras du Christ qui, assis à terre, laisse pendre sa jambe en dehors du socle qui porte le groupe. Autant de gestes simples et familiers de la femme qui expriment l'immense douleur partagée entre le désir de s'épancher et celui de se contenir pudiquement. La Pietà bretonne donne rarement dans l'outrance démonstrative.

Les larmes de Marie

On sait combien le Moyen Age a apprécié le don des larmes, un don que des temps prétendument policés se sont attachés à refuser. Nos sculpteurs sur pierre du XVIE siècle, dans les ateliers de kersanton, pour mieux marquer la douleur de la Vierge et parfois celle des personnages qui l'assistent dans les grandes Pietà, quant à eux, se sont emparés de ce moyen expressionniste fort populaire, n'hésitant pas à sculpter sur les joues des larmes en relief. Coulant sous les paupières, ces larmes marquent le haut de chaque joue d'un triple jet, formé de traits bien symétriques. A Brignogan, Chapelle-Pol , à La Forest-Landerneau, au Bourg-Blanc, Saint-Urfold, à Plomodiern, Sainte-Marie-du-Ménez-Hom, à Lothey, croix de Kerabri, dont nous avons parlé plus haut. A Plouvorn, Lambader la Vierge de Prigent élargit ses larmes en gouttes qui s'étalent sur les joues. On remarque, dans la grande Pietà de Plourin-Ploudalmézeau que si les quatre personnages d'accompagnement portent les mêmes triples larmes, en flots exactement mesurés, la Vierge en a le visage tout couvert, de la même manière qu'en avait usé le sculpteur de la pietà du calvaire du Folgoët, un siècle plus tôt.

Les larmes qui ne sont pas en relief sur les statues en bois viennent agrémenter la polychromie, à Logonna-Daoulas et au Huelgoat. Ces larmes peintes coulent de manière naturelle et réaliste sur le visage penché de la Vierge de Pencran. Alors que ces larmes peintes sont plutôt rares, on les voit dans la très belle Pietà de Plouarzel où la Vierge approche de sa joue un grand mouchoir pour les sécher.

Les anges des pietà

Les Pietà les plus anciennes associent parfois des anges pour consoler s'il est possible la douleur maternelle Au calvaire de Tronoën, à Saint-Jean-Trolimon, deux acolytes relèvent délicatement les plis latéraux du voile de tête de la Mère de Dieu. De même à Saint-Hernin, et au calvaire du Moustoir à Châteauneuf-du-Faou. Ces trois oeuvres sortent de toute évidence d'un atelier unique qui travaillait le granite, vers le milieu du XVe siècle et que nous nommons l'atelier du Maître de Tronoën (7). A Plougoulm un ange " vient, selon la formule de Debidour, en plein vol horizontal " se saisir de la paume percée du Christ (8). A Langolen, des anges soutiennent le bras et le pied du Christ, sa tête et son bras à Kergloff. A La Feuillée, alors qu'un premier ange se tient près du Christ en prière, un second tend la coupe pour recueillir le sang qui découle de la blessure du pied. A Penmarc'h l'artiste, imprégné d'esprit médiéval, multiplie les angelots qui constituent une cohorte riche d'une demi-douzaine d'acolytes ailés. Au centre du socle, ils sont deux à encadrer un écu à la croix pattée, tandis que, toujours au même niveau, deux autres caressent la main et le pied du Christ. Placés plus haut, les deux derniers exercent leur office auprès de la tête et de la main gauche, une véritable action liturgique... Parmi les autres Pietà aux anges, on signalera celle de Collorec, qui a été exhumée en 1997.

Pietà a trois personnages

Nous nous attarderons maintenant aux Pietà sous l'angle plus particulier des figurants qui accompagnent le couple formé par la Vierge et le Christ, c'est-à-dire aux Pietà qui comportent trois personnages et plus. Ploudiry, par exemple, adjoint à la Vierge, dont les mains croisées expriment une souffrance contenue, une Madeleine qui étouffe ses gémissements dans les plis de son mouchoir. Saint-Houardon à Landerneau abrite une pietà à trois personnages baroque à souhait, parmi les plus grandiloquentes du genre. La Vierge, la tête renversée, tend une main dans un geste qui n'évite pas la déclamation théâtrale, tandis qu'elle saisit le bras de son fils mort. Dans cette oeuvre d'une sensibilité, exacerbée aux yeux du tempérament breton, on s'étonne de voir Marie-Madeleine garder une grande réserve.

A Plobannalec la très belle Pietà médiévale à trois personnages met en scène saint Jean.

Pietà à quatre personnages dont saint Jean

En fait ces Pietà à trois personnages sont relativement rares, sans doute à cause de l'équilibrage plastique assez peu satisfaisant qu'elles sont amenées à produire. Pour pallier le déséquilibre, les artistes donnent à la Vierge l'assistance de deux acolytes. Sont évidemment tout trouvés pour accomplir un tel office, Marie-Madeleine, saint Jean ou une autre sainte femme, ce qui constitue deux types de Pietà à quatre personnages que l'on va examiner successivement, selon qu'on y voit un saint Jean ou une sainte femme.

La présence de saint Jean l'apôtre bien-aimé, n'a rien que de très normal en référence au récit évangélique de la Crucifixion : "Voyant ainsi sa mère et près d'elle le disciple qu'il aimait, Jésus dit à sa mère 'Femme, voici ton fils.' Il dit ensuite au disciple : 'Voici ta mère.' Et depuis cette heure-là, le disciple la prit chez lui." (Jean, 19, 26-27). Ainsi aux calvaires de Plougoulm (cimetière), du Quinquis à Saint-Urbain, et de la chapelle Saint-Eloi à Ploudaniel. Les deux dernières oeuvres en pierre de kersanton datant du XVe siècle, empreintes d'esprit médiéval, sont très proches l'une de l'autre par la facture. De ce même XVe siècle l'oeuvre ciselée par l'artiste qui, à Pouldavid-Douarnenez, présente un Christ désarticulé à souhait, sorte de pantin dont le pied repose sur le vase aux aromates de Madeleine. Là, tandis que la Madeleine écarte de manière touchante le voile de la Vierge, le saint Jean saisit les deux bras du Christ raidis dans le prolongement l'un de l'autre dans la même posture qu'ils avaient sur la croix. Ainsi cette oeuvre, unique à bien des égards, évoque en un raccourci saisissant, la Crucifixion et la Déposition, deux temps forts de la Passion.

Un peu plus tard, dans la première moitié du XVIE siècle, un atelier qui se caractérise par l'emploi du grès arkosique, un matériau abondant dans la vallée de l'Aulne, fournit des ensembles moins souples, qui tout en étant moins déliés que les précédents, sont en revanche investis d'un hiératisme où s'affirme la solennité du propos. Ainsi se présentent les deux Pietà de Plourac'h, dans les Côtes-d'Armor, une première en plein air, une seconde dans le bras nord de transept, à l'intérieur de l'église. Cette seconde Pietà sort de toute évidence de l'atelier d'Yvon Fichaut qui signe, en 1527, l'oeuvre étonnante qui se dressait naguère au chevet de l'église de Laz et qu'il faut aujourd'hui aller contempler au cimetière du bourg. Par un tour de force audacieux, Fichaut étend le Christ raidi sur les genoux des trois assistants assis et figés dans un strict alignement, Jean les mains cachées sous sa cape de gros drap, la Vierge montrant ses doigts joints et Madeleine arborant le pot à parfum de l'onction de Béthanie mué en vase d'aromates destiné à l'embaumement. La Pietà de Laz n'a pas manqué, dans sa rigueur, d'attirer l'attention du peintre contemporain Bernard Buffet. Issu de la même époque, mais dans un tout autre style qui ramène à l'humanisme des sculpteurs ligériens de la Renaissance, on prête moins d'attention au groupe de Saint-Martin-des-Champs. Ceux qui sont à la recherche d'un art breton plus typé iront à la Pietà de Kérélon naguère transportée dans l'église de Plouénan. Deux anges sur le socle tendent la banderole où s'inscrit le titre de "Mater Dolorosa" tiré du premier verset du " Stabat Mater ".

Les Pietà où saint Jean est présent sont relativement nombreuses. Du calvaire de Nestavel à Brennilis, à celui de Tréflaouénan où Marie Madeleine se pare du riche costume de la courtisane, en passant par la merveilleuse sculpture de Lanvern en Plonéour qui a trouvé refuge dans la chapelle de Languivoa. Et puis, n'oublions pas, dans l'église Saint-Idunet de Châteaulin, la Pietà à quatre personnages de Roland Doré. En pleine période classique le célèbre sculpteur landernéen n'a cure de s'embarrasser de proportions. Il taille de son ciseau inimitable et incisif un Christ, un saint Jean et une Madeleine construits sur un canon nettement plus court que celui de la Vierge. Disons, pour finir avec la présence de saint Jean, qu'on a du mal à le reconnaître dans l'adolescent aux longs cheveux de Landudal, une pietà évoquée plus haut au sujet de la couronne d'épines (cf. cliché p. 34).

On aura remarqué que dans une quasi unanimité la place de notre saint Jean est du côté de la tête du Christ, tandis que Madeleine se tient aux pieds ce qui est conforme aux récits évangéliques. Le disciple bien-aimé n'était-il pas, au cours de la Cène, penché sur le sein de son Maître tandis que le livre saint montre la pécheresse aux pieds de Jésus pour les oindre de parfum et les essuyer de ses longs cheveux au cours du repas chez Simon.

Pietà à quatre personnages dont deux saintes femmes

Dans la seconde série de Pietà à quatre personnages, qui eut, semble-t-il, moins de faveur que celles au saint Jean que nous venons d'évoquer, l'apôtre est remplacé par une sainte femme. En cela, les artistes ne se départissent pas du texte de la Passion selon justement l'évangile de saint Jean : " Près de la croix de Jésus se tenaient debout sa mère, la soeur de sa mère, Marie, femme de Clopas et Marie de Magdala ". Ainsi, trois femmes se dressent, choeur antique de Pleureuses, dans la grande Pietà de l'enclos de Brasparts. Elles ont des visages aux pommettes saillantes qui auraient plu à André Malraux . Pour montrer les limites des valeurs de Rome et de son art, le célèbre auteur du " Musée imaginaire de la sculpture mondiale " n'avait-il pas choisi le domaine breton pour illustrer un propos qui tournait à la sublimation inconditionnelle du style primitif : " Un berger breton sculpte dans la solitude une Pietà de bois, non pour la vendre, non pour l'orner, mais pour lui donner l'existence, le musée imaginaire retient ce masque d'hypnose, et écarte l'Empire. " L'éminent écrivain se serait- il, un jour quelconque, arrêté dans l'enclos de Brasparts ? Il est vrai, les faces minérales des trois femmes et leurs orbites enfoncées méritent bien le qualificatif de masques d'hypnose retenu par notre visionnaire. Ils se retrouvent, ces traits de Brasparts, sur les visages en haut d'un fût de granite au plat pays léonard à une lieue de Saint-Pol-de-Léon. Des visages qui sortent de la main d'un véritable Maître qui n'a rien à voir avec un gardien de moutons. Allez donc, pour vous en assurer, à Keranguen en Plouénan voir cette sculpture monolithe si peu connue et où tout est dit : le crucifié, la Vierge et saint Jean, les larrons, les anges et la Pietà ... Les visages ont certes ici un air de Brasparts, " masques d'hypnose " si l'on veut, mais le traitement des corps et des drapés est autre, avec la " huve " délicate de la Vierge, cette coiffure médiévale qui s'incurve au-dessus du front en une courbe délicate légèrement marquée. La Cornouaille quant à elle, on le sait, nous offre le frisson de l'" hypnose " dans le groupe placé sur le socle du calvaire de Nizon, une sculpture qui a autre- fois fasciné le Paul Gauguin des " Bretonnes au calvaire ". Aucune de nos Pietà aux trois femmes ne se ressemble. Chacune est originale. Style mesuré de Poullaouen où le corps du Christ vient en avant barrer le groupe trinitaire des assistantes qui le soutiennent, style plus libre à Plussulien (Côtes d'Armor), où, rompant avec la rigueur verticale, l'artiste épanouit les bustes en un bouquet à trois rameaux. Et toujours ces oeuvres étiquetées " art populaire " par facilité, et faute de mieux, comme celle insérée dans les pierres d'un mur de propriété sur la route qui va de Cast à Quéménéven.

Pietà à cinq personnages

Quand les artistes qui n'ont de cesse d'étoffer leurs Pietà ajoutent un cinquième personnage, cela pose un problème pour la rangée des quatre qui sont à l'arrière du Christ. Ce groupe en chiffre pair risque de n'être pas des plus heureux esthétiquement parlant, vu la tendance naturelle de l'oeil a le diviser en deux parts de deux, l'axe médian étant peu agréablement appuyé sur un vide Conscient de cela, l'artiste de Collorec, de manière ingénieuse, agenouille sa Marie-Madeleine aux pieds d'une des saintes femmes, gardant ainsi sur l'arrière le bénéfice du rythme ternaire, la Vierge régnant au plus près du centre de la scène. Il n'en va pas de même à Plougastel-Daoulas, où la ligne axiale de la composition passant dans l'air a tendance à s'y dissoudre par manque d'appui visuel.

En fait, les Pietà aux acteurs nombreux se satisfont sou- vent d'alignements banals, issus de l'invention populaire qui, si touchante qu'elle soit, ne s'embarrasse guère de constructions trop élaborées. On trouve pourtant en certains endroits d'heureuses solutions. A Saint-Nic, le vide central de la composition est comblé par la ligne verticale de la grande croix dressée sur l'arrière. L'artiste de Dinéault résout le problème en détachant, penchée vers l'avant, la Vierge. Il magnifie ainsi sa présence en la rapprochant du Christ. Cette grande composition à cinq personnages déposée au coin de la place de l'église se classe parmi les plus étonnantes des Pietà bretonnes.. Nous ne sommes d'ailleurs pas absolument sûr que la présentation qui en est faite ne puisse être mise en question. La position donnée au monobloc de kersanton est-elle bien celle de l'origine ? On peut en douter. Qui ne voit qu'à l'arrière du Christ étendu, Jean, la Vierge, la sainte femme et Madeleine, tous, sans exception, s'inclinent vers la gauche comme s'ils se poussaient l'un l'autre ou comme s'ils venaient d'être bousculés par un coup de vent violent. Jusqu'à quel point cette attitude, expressionniste on veut bien le croire, et qui passe pour accentuer le sentiment de déploration a-t-elle été voulue par le concepteur ? On ne saurait l'affirmer. Le rééquilibrage du bloc, qui ne serait pas impossible à réaliser, donnerait une toute autre vision d'une oeuvre qui compte parmi les productions majeures de nos anciens " imagiers ", ce nom simple et beau qui convenait si bien aux sculpteurs de jadis.

Pietà à six personnages

Le nombre des personnages des Pietà augmente en proportion inverse de celui d'oeuvres qui se comptent désormais sur les doigts de la main. La conception d'un groupe à six personnages amène des adjonctions qui infléchissent insensiblement le thème qui glisse ainsi vers la Déposition de croix ou la Mise au Tombeau. Ainsi Joseph d'Arimathie et Nicodème apparaissent à Locronan qui possède deux groupes en pierre de kersanton qui, bien qu'apparentés, sont fort différents l'un de l'autre. L'ouvrage conservé dans l'église paroissiale, tout émouvant qu'il soit, s'efface devant une oeuvre, certes moins connue mais animée d'un tout autre souffle. Celle-ci s'abrite dans la chapelle Notre-Dame de Bonne-Nouvelle, le sanctuaire du bas du bourg que seuls découvriront les touristes pas trop pressés. Dans cette Pietà, la force plastique sert à merveille la puissance émotionnelle. La différence des deux Pietà de Locronan ne tient pas seulement au traitement des visages, celui de la Vierge enfoncé sous le quadruple pli du voile de tête, et ceux des assistants qui veillent un Christ désarticulé à souhait. Tout, gestes, attitudes, vêtements, fait la différence entre l'oeuvre d'un maître et celle d'un suiveur, qui ne manque, néanmoins, pas de talent.

Plus familière est la composition de Quilinen en Landrévarzec, en bois celle-ci. Jean et Marie-Madeleine tournent leurs regards vers Joseph d'Arimathie qui tient le linge destiné à essuyer le visage du Christ libéré de la couronne d'épines que tient dévotieusement Nicodème placé en face.

Les Pietà à six personnages, ne convoquent pas nécessairement Joseph et Nicodème. A Plourin-Ploudalmézeau et à Landudal, seules sont présentes les saintes femmes et saint Jean. Ce sont donc, sans conteste, de véritables Pietà qui ne peuvent se confondre avec des Mises au Tombeau. La mise en parallèle de ces deux oeuvres, aussi éloignées par leur situation géographique que par leur structure, est instructive. Plourin est la production sans grande surprise d'un de ces ateliers de kersanton qui ont beaucoup produit tout au long du XVIE siècle. On serait ici assez proche du style de Bastien et d'Henry Prigent, les deux excellents " ymageurs " désormais mieux connus En revanche,. Landudal, dans l'alignement de ses cinq bustes au-dessus du corps étendu du Christ rejoint le hiératisme des pleureuses de Brasparts, tout en gardant la fraîcheur de visages sereins, proches de nous, chargés d'humanité. Le bloc très équilibré s'inscrit dans un cadre rectangulaire régi par le côté du carré et de sa diagonale (9).

La magistrale pietà de Lampaul-Guimiliau

Et voici que nous en arrivons à la magistrale Pietà de Lampaul-Guimiliau, celle qui, à dire vrai, a déclenché notre inventaire des Pietà, un sujet que la monotonie n'invitait pas, de prime abord, à défricher et qui, en vérité, s'est révélé chargé d'intérêt et d'enseignement

Dans le mobilier abondant de l'église de Lampaul-Guimiliau, retables, baptistère, chaire à prêcher, Mise au Tombeau, se détache, isolée contre le mur blanc du bas-côté nord, ce que les guides nomment la Grande Pietà. Elle est placée sur une console sans ornement au-dessus d'un autel de la fin du XVIE siècle dont le coffre de granite aux larges volutes et au grand masque inclus dans un cuir, porte une table de pierre, avec gravé sur l'angle gauche, en beaux caractères, le nom de Y. Plouidi. Cet autel n'a d'ailleurs rien à voir avec la Pietà de bois polychrome qui, naguère, était posée sur sa table mais qui lui est bien antérieure. On donne parfois à cette oeuvre le titre de Descente de Croix, parce que les personnages sont nombreux, mais le nom de Pietà ou Vierge de Pitié lui convient mieux.

L'imagier du XVe siècle traite ses personnages selon un canon à dix têtes. Il les étage debout de chaque côté de la Vierge qui, assise, tient le Fils sur ses genoux. Il est possible qu'à l'origine, une croix se dressait au centre pour combler le vide qui creuse le sommet de la composition. Mais, abandonnant cette hypothèse, il est tout aussi plausible d'imaginer que l'ouvrage est, mise à part la disparition fort probable de sa niche d'encadrement, dans son état d'origine. Plaçant sa Vierge moins haut que les deux femmes qui l'encadrent, la détachant ainsi sur du vide, l'imagier avait dessein de la privilégier. De toute évidence une émotion intense se dégage de cette oeuvre magistrale dans sa sérénité intemporelle. Sous son grand voile, la Vierge, légèrement penchée, soutient le corps de son Fils, dont elle relève le bras gauche. Jean effleure la tête du Christ. Marie-Madeleine, quant à elle, ne touche pas le corps, comme elle le fait souvent dans d'autres Pietà, mais son vase dans une main, elle soulève de l'autre son voile, le ramenant vers son visage en larmes. Les deux saintes femmes quelque peu effacées sur l'arrière sont traitées avec discrétion, les mains pieusement croisées ou dévotement portées à la poitrine.

Pour mieux comprendre cette Pietà, en plus de l'observation faite sur le terrain, nous nous référons au jeu des douze épreuves photographiques prises par l'abbé Jean Feutren, le 29 juillet 1964, avant la restauration du groupe. En plus de détails techniques concernant la prise de vue : diaphragme 22, 75 à 90 secondes, l'abbé avait noté dans son cahier deux remarques brèves 1. " Le groupe a été entièrement décapé en vue de le repeindre " 2. " Noter le changement de style entre les personnages de droite, renaissants, et ceux de gauche encore gothiques. " Tout en laissant à l'abbé la responsabilité de ce jugement sur la disparité de style des personnages, on conviendra que ses excellentes photos prises naguère rendent très bien compte de la sensibilité du ciseau du sculpteur, une sensibilité que la restauration, toute honnête qu'elle ait été faite, laisse paraître, aujourd'hui, avec moins d'acuité. Il ne s'agit pas seulement du positionnement nouveau de la main de saint Jean près de la tête du Christ, l'ancienne provenant d'une réfection fort rudimentaire, il s'agit du parti adopté pour l'ensemble de la coloration. Trop appuyée, elle manque de cette souple transparence qui garderait sa fraîcheur au travail originel de la ciselure. Nous le concédons, ce sont là des problèmes délicats et difficiles à résoudre par ceux à qui sont confiées les restaurations.

Dans l'état qui était le sien avant qu'on intervienne la Grande Pietà a fait l'objet d'une, grande toile signée par l'artiste-peintre Madeleine Fié-Fieux, Aujourd'hui conservée au manoir de Squividan à Clohars-Fouesnant, elle fait partie de la grande collection de peintures léguée au département à la mort de l'artiste en 1995. Si l'esquisse qu'elle brossait habituellement sur le terrain n'existe pas ou n'existe plus, Madeleine Fié-Fieux avait jeté des taches de couleur sur un carré d'isorel mou de 24 cm de côté, traduisant la tonalité générale de l'oeuvre qu'elle devait reprendre lors de la mise au format dans l'atelier (130 x 97 cm, n' 687, inv. Département : n° 1132, HST, SBD). La Pietà de Lampaul est une des toiles les plus pâles de toutes celles qu'a produites l'artiste. Cela fait plus pastel que n'était le coloris du groupe avant sa restauration. Il en émane un parfum de fleurs passées analogue à la tonalité du bouquet de chardons gris que l'artiste plaçait souvent devant ses madones. La Grande Pietà de Lampaul est sans doute l'oeuvre où Madeleine Fié-Fieux donnant le meilleur de son art a le mieux exprimé sa vibrante sensibilité.

Pietà à neuf personnages et plus

Après l'arrêt devant la Grande Pietà de Lampaul-Guimiliau et sa traduction sur toile conservée au manoir de Squividan, nous revenons aux autres Pietà envisagées sous l'angle du nombre des personnages. On verra qu'ainsi Bodilis en compte neuf, Clohars-Fouesnant, dix. A Pencran, dans l'angle du choeur, côté évangile comme on disait naguère, il y en a onze. Dans ce dernier cas on est plus proche du thème de la Descente de Croix que de la Vierge de Pitié puisque le fond de tableau est une grande croix à laquelle s'appuie le servant qui, venant de décrocher le supplicié, tient encore en main la couronne d'épines.

Dans la foule des cent Pietà qu'il nous a été donné de passer en revue, on ne saura laquelle choisir, car, pour parler familièrement, il y en a pour satisfaire tous les goûts. La Pietà " rudimentaire " ? On étonnera sans doute plus d'un en constatant qu'il en est peu de cette catégorie qui réunit les paramètres, d'ailleurs assez faux, que l'on cherche trop souvent dans l'art breton : le gauche, le naïf, le maladroit, le rural, le paysan, le primitif, l'artisanal, le spontané, le populaire, dernier et suprême qualificatif pris dans un sens évidemment trop restreint.

Certes il y a quelque chose de tout cela dans la Pietà de Lesplouénan à Plouénan, et aussi dans celle de Coat-Caër en Edern. Mais celle-ci est tellement étrange qu'elle a l'air d'être le fait d'un faux-naïf contemporain. Dans l'abondante floraison des Pietà " populaires ", on signalera, encore, l'oeuvre atypique de Sainte-Catherine à Mespaul, ainsi que les oeuvres frustes de Saint-Roch à Moëlan, et du presbytère de Gouézec. Autant de productions d'humbles tailleurs de pierre qui mettent, dans la ferveur de leur coeur, leur simple outil de travail quotidien et profane au service de la représentation religieuse.

Mais, en face de ces rares exemples " rudimentaires ", le domaine des Pietà, comme de l'ensemble du domaine sculpté offre de l'art véritable dû à des artistes conscients de ce qu'ils produisent et capables de fournir une variété de sujets telle que pas un n'est l'exacte réplique de l'autre. L'exercice d'un art qui réunit de tels talents invite à jouer le jeu des comparaisons qu'autorisent les regroupements stylistiques. On sait, ainsi, désormais repérer les oeuvres du Maître de Tronoën, celles des maîtres de Brasparts et de Plougastel-Daoulas, celles de l'atelier de Bastien et d'Henry Prigent, mis en évidence par l'abbé Feutren, et plus encore, reconnaître la griffe inimitable de Roland Doré, encore que la première moitié du XVIIe siècle, à laquelle il appartient, ne soit plus trop demandeuse de Vierges de Pitié. L'évolution du sentiment religieux dont les facettes sont d'une déconcertante multiplicité a souvent pour corollaire un changement dans les représentations que le clergé propose aux membres du peuple chrétien.

Yves-Pascal CASTEL, le 15 avril 2001

Notes:

  1. V.-H. Debidour, " La sculpture bretonne ", Rennes 1953, p. 109-116, offre l'étude la plus complète sur le sujet.
  2. Sculpté par Paul de La Haye en 1688, travail qui lui fut payé 75 livres. Y.-P. Castel , T. Daniel, G.-M. Thomas, Artistes en Bretagne, 1985, p. 173. A noter que dans cet ouvrage la légende de la Pietà, une oeuvre du XVIe siècle, est erronée.
  3. Signalons les exceptions : Brest ( Musée municipal et église Saint-Louis), Briec (enclos de l'église), L'Hôpital-Camfrout (façade occidentale), Morlaix (Ursulines), Plogonnec (Pietà de Roland Doré), Ploudaniel (cimetière), Plouguerneau (Le Grouanec), Plouigneau (chapelle de Luzivily), Plounéventer (monastère de Kerbénéat), Plozévet (chapelle de la Trinité). Cela ne fait guère, au total, plus d'une oeuvre sur dix.
  4. V.-H. Debidour, op.cit., donne dans la planche XXV trente dessins significatifs : " schémas d'attitudes du Christ dans la Piéta (sic) ".
  5. Jean Feutren (l'abbé), papiers inédits.
  6. Piroska Nagy, " Le don des larmes au Moyen-Age ".
  7. Il est judicieux d'introduire dans l'histoire de la sculpture bretonne un nom qui permet de regrouper sous son égide un certain nombre d'oeuvres, qu'on attribue à la suite de Malo-Renault à un atelier situé à Scaër " près des carrières d'admirable granit " (Jean Malo-Renault, 'La sculpture gothique en Bretagne, Les calvaires I. Tronoën, dans La Revue de l'Art, 34e année, septembre-octobre 1930, p. 130.
  8. V.-H. Debidour, op. cit. p. 114.
  9. Pour V.-H Debidour, " l'ensemble s'inscrit dans un carré parfait, coupé horizontalement à mi-hauteur par la ligne inférieure du cadavre ", op. cit. p. 112.